“从我的孩提时代起，” 在一封去年12 月4 日寄给妹岛和世的信中，隈研吾写道，“像死物一般的建筑不会吸引我，我喜欢富有生气的花草和动物，不仅仅是观赏它们，我还要去探知，它们是如何生存的，又是怎样与我沟通的。” 这正是如今社会所需要的东西：一种与自然对话的情怀。虽然为了生活要舍弃许多东西，但依旧要在力所能及的范围内，尽可能地保留对自然的慈爱。

    “不是在中国，就是在去中国的路上”，这是隈研吾总结自己近年来的工作状态。他这样评论在中国淘金的同行们，“在我看来，建筑不是为了鲜艳，而是营造一种和谐、舒服的感觉。坦率地讲，诸如央视大楼、国家大剧院这类建筑在诞生的时候或许会给人感官上的刺激，大家都纷纷议论它们，但是随着时间的流逝，人们会对它们失去兴趣，厌倦，甚至开始厌恶它们。”


    现在看来，隈研吾的建筑审美在中国颇多拥趸。据不完全统计，自 2010 年以后，他在中国开展的项目包括成都新津县芷博物馆（2011 年），帮助爱马仕集团旗下的上下打造旗舰店（2011 年），阿里巴巴毗邻西溪湿地附近的淘宝城（2013 年），杭州象山国美美术馆（2014 年），正在紧锣密鼓进行二期、三期施工的腾冲石头纪设计酒店以及位于上海陆家嘴金融城的老船厂项目。“在现在所有进行的项目中，一半是在国外进行，其中中国是我们很重要的市场。”隈研吾这样说。


    “相比上一代在日本力推西化现代高楼的前辈们，他们用屏风流畅地隔断内部空间，利用天然原材料、自然光和一切标志性的日本设计元素，创造性地将建筑与自然融为一体。他们的设计渴望给普通人创造一个以人为本，富有创意的生活环境，这种理念在国外非常受欢迎。”东京早稻田大学建筑学教授艾尔兹·所罗门这样评论像隈研吾这样的日本建筑师不仅在本国声名显赫，同时在西方和中国也能得到广泛认可的原因。

    越来越多人开始喜欢上日本建筑给人温暖而亲切的感觉，因为它善于运用自然光和手工工艺，譬如使用竹子和纸张，与此同时他们擅用禅宗哲学，广受目前渴望将这种美学融入生活方式中的富有阶层的追捧，“这些东西结合起来，就如同音乐一样美妙”。哪怕在一个局促的空间里，也要令人感受到舒适与奢华，就像是日本茶室最基本的原则，隈研吾说，“这是我们日本人基因里的一部分。”

    “世界各地都有人讨厌这些现代化的死物，”他说，“全球化催生出了这么多怪物一样的大楼，而人对人性和温柔的追求是与之对立的。”

    反叛者

    从隈研吾多产的著作和世界各地的建筑作品中不难发现，从过去到现在，这位建筑大师的骨子里其实散发着一股根深蒂固的反叛意识，这份叛逆，是针对大多数人所认为的“现代”而言的。譬如在很多公开场合，隈研吾都曾表达过他对现在日本的很多大楼的蔑视，在他眼里，它们不过是一堆毫无特色的钢筋混凝土。

    安藤忠雄，这位以善用清水混凝土闻名的建筑家大概是第一个对这番言论感到不那么愉快的人。“安藤忠雄那一代人的作品能在地球上任何角落复制，他们的作品就像 LV 的包袋一样，仿佛做的是品牌生意。”隈研吾曾这样说。“赶上欧洲文明是上一代人的目标。”论资历，安藤忠雄正是隈研吾的同行前辈。“但对于我们这一代人，这并非目标。全球化让世界变得平坦，所以已经不存在所谓的领先者。每一种文化都与其他文化竞争，而我们这一代人回到日本文化的传统，恰是我们竞争力所在。”

    “我很清楚隈研吾对我和我的钢筋混凝土理念的评价。”安藤曾这样中肯地作出回应，“第一次听说时我挺生气的，但细想之后，我觉得他可能会抓住这点，走出另一种风格。和我们不同，隈研吾活在另一个全新的时代。”隈研吾 1954 年出生于日本横滨，比安藤小整整一轮。幼年的隈研吾深受他的祖父影响。“我的祖父在田边搭了一个小屋，每个周末我们都会到那儿去小住。”他在给妹岛的信里写道，“屋子的土墙常常一片片剥落下来掉在榻榻米上，我就在上面满地打滚嬉闹。”

    1970 年代，隈研吾进入东京大学工程研究所建筑系学习，当时他的授业老师原广司和桢文彦都深受建筑大师丹下健三的现代派影响。那时的隈研吾和大多数日本建筑师一样，深深着迷于钢筋混凝土的魅力。1985 年，隈研吾前往纽约哥伦比亚大学访学，也正是他所谓“逐渐认定自己作为东方人的身份属性”的时刻，除了不断挖掘东方文化在其身上的沉淀，另一方面也开始着迷研究那些同样从东方文化中吸取灵感的西方建筑大师作品。

    布朗诺·陶特（Bruno Taut）可以看作是隈研吾早期的建筑启蒙。由于父亲的缘故，家中收藏了这位德国建筑师的很多作品，而幼年时期的隈研吾正是从父亲的这些收藏中逐渐萌发对建筑设计的浓厚兴趣。

    与隈研吾一样，陶特也是一位时代的“叛逆者”，他公开批判密斯·凡·德罗以及勒·柯布西耶（后者对于包括前川国男以及丹下健三等日本设计师产生过深刻影响），然而自己在欧洲也不知道能做什么改变。30年代，陶特为躲避纳粹来到日本，“某次偶然的机会，他走入京都桂离宫的庭院，漫步其中，他不禁嚎啕大哭，因为他终于知道自己要做什么了。”隈研吾认为，虽然许多西方建筑师都宣称受过日本建筑文化的影响，但真正与之产生共鸣的只有陶特。“陶特不认为建筑是绝对物化的东西，他相信这是一种关系的体现，那是一种精神体验和建筑形态之间的奇妙联系，”他在书中这样写道。受益于陶特，隈研吾开始尝试着在他的每个建筑作品中追求这种神与形的关系，致力于令建筑融入自然，成为环境的一部分，让人感受到安宁与亲切。

    从隈研吾多产的著作和世界各地的建筑作品中不难发现，从过去到现在，这位建筑大师的骨子里其实散发着一股根深蒂固的反叛意识，这份叛逆，是针对大多数人所认为的“现代”而言的。譬如在很多公开场合，隈研吾都曾表达过他对现在的很多大楼的蔑视，在他眼里，它们不过是一堆毫无特色的钢筋混凝土。

    以“流水别墅”载入史册的现代主义建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright），现在被广泛认为对隈研吾产生了深厚的影响。“赖特崇尚与自然相协调的有机建筑，使用天然的材料去创造艺术魅力。”隈研吾向我们这样评论。他坦承对赖特的尊重和喜爱，“我去过他超过 100 个住宅建筑，当然赖特的确是以多产而闻名于世”。

    “我认为赖特的许多作品灵感是从日本的传统建筑文化中吸取的，这一点我跟他一样。不过我们的不同之处在于他可能对除了环境和建筑本身之外，人在建筑中的生活方式也做了全面系统的设计，仔细规划出每一个不同空间的功能，仿佛是在教育人们在这个空间里就应该做什么，所以给我的感觉是他的建筑虽然讲究与自然的和谐统一，但一旦进入所有的内部细节都设计得太精细，让人容易产生紧张的情绪。”有趣的是，即便是被外界认为思维风格一致的建筑师，隈研吾认为对于建筑空间的不同理解亦体现出东西方不同的审美。

    “我一直想要去一个不那么整洁，甚至有些危险的地方。或多或少，因为那个时代，也因为我自己，我感到了些许厌倦。”在最近写给建筑师同行妹岛和世（Kazuyo Sejima）的一封信中，隈研吾用上述这段文字大致描述了自己在学生时代混乱的情绪状态。

    “70 年代末的时候，在每个人的头脑里，似乎所有事情都已经告一段落。”他在信中写道，“那时的我们经历了 60 年代轰轰烈烈的学生运动，无论是建筑、文学或是思想，好像都没有什么新意可以挖掘了。”
“一种无力的感觉笼罩着我们，特别是我们年轻人??我不修边幅，衣着邋遢，被深深的无助感包围着，厌恶那些所谓‘美好’的东西，也不屑于得到它们。”在日本，他总觉得自己被周围的人排斥。因这份感觉，也因一心神往着法国诗人阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）的诗歌与足迹，他辗转前往非洲游历。

    这封他写给妹岛和世的信被连载于最近一期建筑杂志《LIXIL eye》上，读完后让人开始懂得，究竟是什么令年轻时代的隈研吾决定用游历去寻找自我，以及最后造就了作为建筑师的他的审美、信仰以及价值观。
他后来这样向我们阐述“游历”对于他本人的意义所在，“一个人当一直处于一个环境中，他会无意识地习惯这个外界环境，而当你有机会脱离自己的原有环境，比如我后来在美国的那段时期（隈研吾于 80 年代作为亚洲文化委员会访问学者前往哥伦比亚大学学习）就前所未有地强烈意识到东西方文化的差别，顿悟原来东方的文化在自己身上产生的沉淀，当开始意识到这个问题时就会自然而然去思考更多，才开始对包括日本、中国在内的东方文化进行挖掘，逐渐形成现在的思维体系。”

    1986 年，隈研吾从美国回到日本，正好赶上了日本建筑发展最蓬勃的黄金时期，大批年轻设计师蜂拥进入行业内，他于留学归来的次年成立了个人工作室。当时日本业内的潮流是以设计充满后现代主义的奇特建筑为荣。从美国回来后的隈研吾接到的第一个项目是位于东京世田谷区一座叫做 M2 的汽车展销商店，当时他采用的是非常时新的混凝土结构建筑，造型前卫，拥有六根希腊圆柱以及高速公路般的外墙立面。1991 年，当这座建筑完工，许多人都对这个仿佛天外来客般的东西瞠目结舌。“现在看来，我想我当时很大胆。”隈研吾笑着说。

    M2之后，又值1992 年经济衰退的重创，日本建筑业的繁荣一去不复返。整整十年，隈研吾在东京接不到任何项目，生活一下陷入窘迫。他只能在农村接一些小型项目的设计，建筑态度也随之发生改变。“在日本，许多城市都被混凝土建筑破坏了”，他曾这样评论，在日本建筑量持续增长的年代，虽然到处都是新建筑物拔地而起，但人们往往不注重建筑的设计和质量，难有好的作品出现，“不满意了就拆掉，所以许多建筑的寿命都很短。所以经济危机对建筑师来说其实是一次（回归本真的）机会，让我们学习放慢建设速度，精工细作。”

    自认从小在乡间长大的隈研吾说，其实他非常享受那种在乡下四处旅行，和不同地方的人相聚，一起工作，“对我来说，这是一种很罗曼蒂克的生活方式”。与此同时，在资源相对有限的地方工作，他开始跟随工匠们学习如何使用各种天然材料，并开始对传统的日本乡下建筑产生兴趣，渐渐地他仿佛找回儿提时代希望成为建筑师的初心。“我小时候喜欢绘画以及制作盆景。你在一个盒子里用沙和石头做成一个小花园，你还能建造自己的小山和河流?? 对当时的我来说，建筑的构思其实与制作盆景是类似的。”

    与此同时，在乡下的工作也使得作为建筑师的隈研吾开始学习与各种不同领域的人进行协调沟通的乐趣，“从我的角度来看，（与工匠进行沟通）是个非常有趣的过程。工匠们会用他们的技术来实现我想要的东西，但每个人的着眼点都不同，会有不同的角度来看东西，有的时候甚至会发生冲突。但对设计者来说，尝试了解不同人的不同想法，这一点非常重要。”

    他给我们讲了一个与工匠们商量用竹子做灯罩的故事。一辈子都在做竹子工艺品的老师傅觉得自然应该把所有的收口都做得非常光滑齐整，这是最重要的。而隈研吾则认为如果把边都收干净几乎就没有竹子的特色了，“把毛边留出来才会体现出我想要用这个材料的初衷”。“充分了解别人的想法，判断这种想法是否太局限于自己固有的经验中，同时也学习审视自己的想法是否过于局限于既定逻辑里，对于设计师来说是必须学习的判断力。”

    建筑是人和世界沟通的中介

    “现在那些最时髦的高楼建筑，都是难以朽坏的钢筋水泥造成的，而我们只能在它们的阴影下庸庸碌碌地活着。”隈研吾说。他把自己的建筑称作“负建筑”，还以此为题出过一本书，现在已经被认为是每个对日本建筑美学感兴趣的人的必读书目。“建筑不可能被完全地封闭，这是我设计作品的前提。有人可能会围住四面墙，把房子造到地下去，但它始终处在这个世界里，不会跑到别的地方去。更精确地来说，建筑是人和世界沟通的中介。”

    “所谓的负建筑核心是强调建筑本身与环境的协调关系，是当今的建筑界许多设计师的创作重点，而隈研吾可以算是个中翘楚。”他的一个同行曾这样评价，而另一方面，以这种风格见长的建筑师通常会被认为相比大型建筑更擅长于创作那些小而精美的项目。

    隈研吾本身并不如此认为，“负建筑的概念是一个工作手法，思维模式。与项目的大小，在乡野还是城市无关，而且我认为相比于依着乡野的地形地貌设计出来的精巧建筑物，城市里的那些超大项目更需要注重这个问题。城市中，原始的地形已经不存在了，所以就变得需要更多考虑城市的本来风貌，考虑在设计一个项目时如何与周边环境相互配合。”

    位于北京三里屯的SOH 是隈研吾在中国的一个著名的超大型地标性建筑群落。以隈研吾的设计初衷，他用了 9 个 100 米的高塔组成一个摩天大楼“村庄”。坐落其中的每一栋摩天大楼既相似又不同，而当它们有机地组合在一起就创造出一个和谐的社区环境。这并不是外界印象中典型的隈研吾式设计，有评论认为至少相对于三里屯原本的街道特色，SOHO 的建筑群落可以看作是一个兀自独立的“强建筑”，而要走到内里才能看出隈研吾标签式的讲究流动和配合的“负建筑”特色。“三里屯是一个综合性项目，当时我们只是负责其中的一部分设计工作。通常做这样的项目时，建筑师需要考虑可以把建筑本身进行一个开放式的设计，而当整个蓝图都完成后，你才会渐渐看到设计的最终用意。”

    建筑的开放性似乎一直是隈研吾的设计中关注的重点之一，“最理想的住房是一种总是在变化的住房，”他这样回忆起自己乡下的祖屋，“那是一种在日本乡下很容易看到的传统建筑，我父亲总想要延伸它。于是我们的住房条件是这样的，一开始非常小，然后逐渐变化，扩大。我的父亲会亲自设计规划我们的房子，他还设计了照明器材，我们总是在讨论我们的下一个扩展计划。其实，这种由家庭成员参与的房屋扩建在日本是很常见的，木头的房子很容易扩展，我还一直记得来帮助我们造房子的木匠，但我想如果是换作一幢混凝土的房子就很难扩张了。”

    1993 年，隈研吾认为这是他职业生涯的又一个重要转折。当时他受托在静冈县热海市的一块临海用地上设计宾馆，在去现场考察时偶然来到一处普通住宅，没想到进去后大吃一惊，这是极爱日本文化的德国建筑师陶特在日本留下的传奇作品“日向邸”。“看似其貌不扬实则散发着不可思议的空间气氛”，隈研吾这样评论。他开始大量阅读陶特所写的关于日本文化的东西，比如他极力称赞的桂离宫，“他的称赞方式很特别，没有着重于其简素的形态，而是花了绝大篇幅阐述庭院与建筑的关系以及人在桂离宫体验到的时间和空间的秩序。”

    受日向邸的启发，隈研吾为当时手头正在准备的热海宾馆创作了一个地处陆地与海面交界处的玻璃建筑“水／玻璃”，通过玻璃这种全透明的材质将整个空间天衣无缝地联结起来。另一方面，玻璃与不锈钢、水泥一样也属于现代工业产品，但在这个建筑中的设计原理则是借鉴了传统，“在日本的传统建筑中非常注重地板的设计，而原本墙的存在则尽量被拉门、拉窗等轻易抹去”他这样解释，所以在“水／玻璃”的设计里，他想到用玻璃去打造铺水的地面这样一种效果，而墙壁则因玻璃的透明感而消失了。

    隈研吾将这个设计作为奉献给陶特的赞词，另一方面，他本人对于建筑设计的思维也由此确立。“隈研吾设计的建筑空间往往干净，甚至朴素，但会带给人一种独特的温暖之感，身处其中就好像自己也是整体的一部分。”《日本时报》曾这样评论。

    与隈研吾处于差不多同一个时代的，如伊东丰雄、安藤忠雄等被桢文彦称作“和平时代的野武士”。就像日本战国时代后期四处流浪的落魄武士，有战事时就被招募，拿着低廉的报酬。他们之所以被这么称呼，因为他们早年多以设计住宅类小型建筑为主。“野武士”们以设计小住宅中得到锤炼的理论和方法为武器，在建筑领域开辟了各自的天地。隈研吾的建筑风格充满东方禅意和日式和风，被视为“新弥生派”的代表。

    在中国：与自然对话的情怀

    很多人都还记得电影《春娇与志明》里，作为男女主人公的幽会地出现的那栋格外打眼的“竹屋”。电影的这处取景地就是让隈研吾在中国声名鹊起的作品，长城脚下公社的“竹屋”。2002 年，受SOHO 中国首席执行官张欣之邀，隈研吾接下了这份设计案，这也是他的第一个中国项目。

    “竹屋”建在一条山沟沟里，与长城远远对望，由于附近几乎没有平坦的土地，他决定尽量不开凿土地，而令建筑的底部配合起伏的山势绵延而上，他把这称为“万里长城模式”。隈研吾在天然竹制材料中灌入混凝土，解决了屋子的强度和耐久度问题。放眼看去，整个竹屋通体以竹子做支撑，六面皆竹，让人颇有“结庐在人境”的时空错觉感。“这里的竹子并不是造房子的材料，它们保留了竹林的状态。它们不只是光秃秃的竹子，而是一片透着阳光、微风的真正的竹林。”隈研吾说。
 
    隈研吾最近在中国比较有趣的一个项目是在云南腾滇摊镇云峰村的“石头纪”。以道教云峰灵验山为背景，在主峰望东的半围合谷底“不老谷”铺陈开来的“石头纪”，风水绝好。虽然在去年第一期工程才刚刚开放，但这其实是他在中国最早的酒店项目之一，所以也成为了其在中国耗时最长的大型项目。“石头纪”的项目开始于 2007 年，正是他负建筑论形成后的第三年，可以看作是最具隈研吾“负建筑”风格的作品之一。当时《外滩画报》也做了相关报道，“这里给人的第一印象是一群从山谷里长出来的石头房子，满眼都是石材，不见一片砖瓦，石材为墙壁，石材为顶，石材为路，所有的石头除了进行不同尺寸的切割，再没有多余的处理，一派原始自然的大地肌理。”

    “石头纪”整个建筑群的六种石材：武定砂岩、大理石、香格里拉汉白玉、施甸米黄、云龙青石和腾冲本地的火山石，在进行贴面的时候为了形成各自不同的墙体，隈研吾设计出大小、厚薄完全不同的 108 种规格，以便进行色彩错落，嵌合凹凸的搭配，整个工作细化到为每栋建筑每一面墙体的石料搭配都拼贴出详细的图纸，所以每一块石块在施工的时候都进行了严谨的编号，最后才实现了“随便两平方米的地方都不会有重复的墙体”这种完美的细节。

    无论“石头纪”，或是长城脚下的“竹屋”，隈研吾设计的建筑通常都使用温和的自然材质，低调地俯伏于地面之上，与周围环境恰到好处地融合，消解建筑与自然的对抗。

    “从我的孩提时代起，” 在一封去年12 月4 日寄给妹岛和世的信中，隈研吾写道，“像死物一般的建筑不会吸引我，我喜欢富有生气的花草和动物，不仅仅是观赏它们，我还要去探知，它们是如何生存的，又是怎样与我沟通的。” 这正是如今的日本社会所需要的东西：一种与自然对话的情怀。虽然为了生活要舍弃许多东西，但依旧要在力所能及的范围内，尽可能地保留对自然的慈爱。

    隈研吾在在今年4 月出版的最新著作《My Place》中，展现了许多他对自己和作品的深刻思考。“写这本书的初衷，是为了回忆起土地、水、光、风这些自然元素于我的意义??要回忆起这些东西，关键是我生活过的地方??我的人生和这些地方密不可分??我强烈地感觉到，我之所以这样看待事物，这样行动，这样思考，所有的一切都建立在我曾在这些地方的经历上。从这种意义上，我觉得自己就像是长在密林里的一棵树。”